《沒(méi)有街道的城市》：以美寓真的哲性寫(xiě)作

　　《沒(méi)有街道的城市》 曹文軒 著 天天出版社

　　自長(zhǎng)篇小說(shuō)《火印》于2015年問(wèn)世始，曹文軒就日漸告別了以“油麻地”為題材的故鄉(xiāng)敘事。到了近日由天天出版社出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《沒(méi)有街道的城市》，曹文軒已將敘述目光延展至“人類(lèi)世”背景下的人類(lèi)境況。由以往“油麻地”系列小說(shuō)中的以“美”向“真”的古典詩(shī)性寫(xiě)作，變化為以美寓“真”的現(xiàn)代寓言寫(xiě)作。需要說(shuō)明的是，曹文軒小說(shuō)之“美”，不是狹義修辭學(xué)意義上的某種審美技法，而是廣義修辭學(xué)意義上的文學(xué)的哲學(xué)；曹文軒小說(shuō)之“真”，不是現(xiàn)實(shí)世界的“真實(shí)”，而是藝術(shù)世界的“真實(shí)性”。

　　概要說(shuō)來(lái)，《沒(méi)有街道的城市》是一部適宜少年兒童閱讀、帶有曹文軒所特有的古典唯美風(fēng)格的成長(zhǎng)小說(shuō)，亦是一部適宜成人閱讀、帶有曹文軒所特有的現(xiàn)代哲思品格的“后人類(lèi)世”寓言。進(jìn)一步說(shuō)，《沒(méi)有街道的城市》不再如曹文軒以往小說(shuō)《草房子》《紅瓦》《根鳥(niǎo)》等那樣滿(mǎn)足于在20世紀(jì)中國(guó)的背景下對(duì)中國(guó)人如何高貴地活著進(jìn)行哲學(xué)思考，而是試圖在“后人類(lèi)世”背景下以文學(xué)的哲學(xué)形式省思人類(lèi)命運(yùn)的“不確定性”，并探尋如何以某種“恒常性”應(yīng)對(duì)“不確定性”。

　　別“油麻地”后的哲性寫(xiě)作

　　基于21世紀(jì)人類(lèi)生存境遇的“不確定性”，這部小說(shuō)內(nèi)含了戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)變、成長(zhǎng)、救贖、尋找、迷失、自由、哀痛、慰藉、希望、絕望等繁復(fù)、多義、悖論的現(xiàn)代成長(zhǎng)小說(shuō)主題，深具“后人類(lèi)世”背景下一位思想者型的作家所承擔(dān)的文學(xué)使命——現(xiàn)代性的反思性和未來(lái)哲學(xué)的建構(gòu)性。其中，居于核心位置的小說(shuō)主題，是童真之美如何救贖人類(lèi)之罪。

　　的確，這部小說(shuō)依舊保有曹文軒小說(shuō)特有的味道、色調(diào)和美感。但是，它的故事背景卻告別了以往曹文軒小說(shuō)中的穩(wěn)靠的安居之地——故鄉(xiāng)“油麻地”，而是被設(shè)置在一座被戰(zhàn)爭(zhēng)損毀得無(wú)處安身的空城。戰(zhàn)爭(zhēng)、瓦礫、廢墟下的空城，儼然是充滿(mǎn)“后人類(lèi)世”寓言性質(zhì)的小說(shuō)空間。小說(shuō)中的人物只有兩個(gè)人——小丫橘花和江洋大盜金叔，具有現(xiàn)代小說(shuō)的極簡(jiǎn)性和隱喻性。小說(shuō)中的故事時(shí)間是謎一樣的時(shí)間，仿若任何一段現(xiàn)代時(shí)間；小說(shuō)中的故事空間——空無(wú)一人的“街道”更是謎一樣的空間，充滿(mǎn)廢墟之感和絕望之感。與曹文軒的“油麻地”系列小說(shuō)的空間廣闊、人物繁多不同，這部小說(shuō)效果強(qiáng)烈而空間有限、人物有限，但將題材抽象化，人物塑造隱喻化，使其高度寓言化，進(jìn)而讓思想在抽象中抒情。不僅如此，這部小說(shuō)將細(xì)節(jié)具象化，心靈無(wú)限化，進(jìn)而在哲學(xué)層面上體察“后人類(lèi)世”背景下的人類(lèi)境況。這意味著小說(shuō)中作家的存在——也就是一位作家的哲學(xué)思考——才是小說(shuō)最強(qiáng)大的力量。但這不是說(shuō)曹文軒在這部小說(shuō)中強(qiáng)加道德或強(qiáng)行表明文化的批判立場(chǎng)，他在這些方面是相當(dāng)內(nèi)斂的，而是說(shuō)他對(duì)這部小說(shuō)的節(jié)奏、語(yǔ)言、細(xì)節(jié)、隱喻等文學(xué)性的追求，才構(gòu)成了這部小說(shuō)故事情節(jié)發(fā)展的最關(guān)鍵要素。

　　《沒(méi)有街道的城市》的故事情節(jié)簡(jiǎn)約又繁復(fù)，傳奇又現(xiàn)實(shí)。它既沒(méi)有寫(xiě)實(shí)小說(shuō)那些熟悉的特點(diǎn)，也沒(méi)有現(xiàn)代主義小說(shuō)那些曖昧不明的母題。小說(shuō)講述了一座在敵機(jī)轟炸中化為廢墟的城市邊緣處，一位有著江洋大盜履歷的囚犯金叔與一位在戰(zhàn)爭(zhēng)中失散了親人的七、八歲模樣的小女孩兒橘花之間發(fā)生的如父如女的感人故事。推進(jìn)人物關(guān)系發(fā)展的主要故事脈絡(luò)可以被概括為：隔著鐵窗相遇、隔著鐵窗相識(shí)、隔著鐵窗相依、隔著鐵窗相別……在故事情節(jié)的發(fā)展過(guò)程中，作者把一位江洋大盜的戴“罪”之身與一位女孩兒的純美之心用節(jié)制的情感和重建的意識(shí)對(duì)照起來(lái)，并用理性的想象力去展現(xiàn)文學(xué)的哲學(xué)意蘊(yùn)，最終呈現(xiàn)“后人類(lèi)世”背景下被忽略的生命暗影如何被生命光焰所救贖。

　　一位古典主義者的辯證法

　　這部小說(shuō)的哲學(xué)意蘊(yùn)尤為值得關(guān)注?？梢哉f(shuō)，小說(shuō)中所有的文學(xué)探索，都旨在表達(dá)一位古典主義者以美寓真的哲學(xué)思想，即通過(guò)文學(xué)的廣義修辭和“永遠(yuǎn)的古典”的審美風(fēng)格來(lái)實(shí)現(xiàn)文學(xué)的“真實(shí)性”。事實(shí)上，這部小說(shuō)內(nèi)含了曹文軒的哲學(xué)辯證法：“這個(gè)世界充滿(mǎn)悖論，充滿(mǎn)辯證法，悖論是一種基本存在狀態(tài)，辯證法是大法。當(dāng)你以為太陽(yáng)將陽(yáng)光灑滿(mǎn)每一寸土地時(shí)，殊不知，完全有可能有那么一片地方卻并沒(méi)有得到陽(yáng)光的照射；當(dāng)你以為太陽(yáng)已經(jīng)沉沒(méi)，世界盡在一片灰暗之中時(shí)，卻完全可能有一片地方依然明亮。”（曹文軒：《我的寫(xiě)作背后有哲學(xué)暗中撐腰》）

　　讀者一路閱讀這部小說(shuō)會(huì)感知到這樣的現(xiàn)實(shí)真相：人類(lèi)常常如金叔一樣被命運(yùn)和欲念所裹挾，不可自控地步入生命的迷途，無(wú)從選擇地地遭遇“戰(zhàn)爭(zhēng)”等災(zāi)變。但這并不意味著人類(lèi)無(wú)所作為，或束手待斃。只要人類(lèi)在被困之時(shí)如金叔一樣不放棄飛翔的翅膀，就很可能遇到帶有圣潔之光的純美生命，就會(huì)被純美生命的光亮救贖至生命原初的潔凈圣地。

　　小說(shuō)向讀者展現(xiàn)了“后人類(lèi)世”背景下那些不為人知的一切，既異常理性又飽含深情。小說(shuō)從頭到尾都在講述戰(zhàn)爭(zhēng)中的人類(lèi)所經(jīng)歷的創(chuàng)傷、苦難、孤獨(dú)、疾病、離散、死亡，但同時(shí)也在講述戰(zhàn)爭(zhēng)中的人類(lèi)如何在心中珍視生命的希望——橘花就是那束成長(zhǎng)在廢墟之上的生命之光。曹文軒正是通過(guò)這樣的講述來(lái)向現(xiàn)實(shí)世界發(fā)問(wèn)：假如人類(lèi)遭遇了各種災(zāi)變，將如何面對(duì)？曹文軒的立場(chǎng)是可見(jiàn)的：一面通過(guò)實(shí)寫(xiě)人類(lèi)的無(wú)助和絕望來(lái)暗喻“后人類(lèi)世”背景下人類(lèi)的惶恐、孤寂和荒涼，另一面通過(guò)想象人類(lèi)的合作和希望來(lái)寄寓未來(lái)人類(lèi)的沉靜、勇毅和頑強(qiáng)。至此，這部小說(shuō)在精神血脈上并未告別故鄉(xiāng)“油麻地”，而是以另一種方式接續(xù)“油麻地”的精神血脈：不僅橘花的形象塑造源自“油麻地”的精神血脈，江洋大盜金叔的軟心腸也承傳了“油麻地人”的文化性格。

　　以短篇小說(shuō)的形式寫(xiě)長(zhǎng)篇

　　這部小說(shuō)的寫(xiě)作習(xí)慣、情節(jié)編排、敘述方式和人物塑造的背后，是強(qiáng)大的中外經(jīng)典文學(xué)傳統(tǒng)。在“后記”中，曹文軒說(shuō)：“我有一個(gè)習(xí)慣：將忽然想到的一個(gè)感覺(jué)上很新穎、很獨(dú)特的故事隨手記在筆記本上。”這種寫(xiě)作習(xí)慣與曹文軒所心儀的卡爾維諾的寫(xiě)作習(xí)慣很是相似。這部小說(shuō)的開(kāi)頭或許受到林海音小說(shuō)《城南舊事》的啟發(fā)，沒(méi)準(zhǔn)作者被《城南舊事》中小英子和一個(gè)小偷的故事所觸動(dòng)，然后不斷在心中生長(zhǎng)、發(fā)育，終培育成橘花和江洋大盜的故事。

　　小說(shuō)的情節(jié)編排也耐人尋味：正是由于中國(guó)經(jīng)典作家魯迅、汪曾祺，外國(guó)經(jīng)典作家契訶夫、歐·亨利等一路相伴，才使得曹文軒在這部小說(shuō)中使用了寫(xiě)短篇小說(shuō)的方式來(lái)寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)，即這部小說(shuō)的情節(jié)編排是由短篇小說(shuō)的一個(gè)個(gè)點(diǎn)、一個(gè)個(gè)片段、一個(gè)個(gè)畫(huà)面組成，而不是由長(zhǎng)篇小說(shuō)的長(zhǎng)時(shí)段的戰(zhàn)爭(zhēng)史實(shí)和史詩(shī)所構(gòu)成。不過(guò)，以短篇小說(shuō)的形式來(lái)寫(xiě)長(zhǎng)篇，并不是說(shuō)曹文軒有意改變長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)法，而是說(shuō)曹文軒是按照“后人類(lèi)世”時(shí)期的生活本來(lái)的樣子來(lái)寫(xiě)小說(shuō)。“后人類(lèi)世”時(shí)期的生活什么樣？曹文軒認(rèn)為：“我們注意觀察一下，這個(gè)世界和我們的生活，其實(shí)是由一個(gè)個(gè)板塊或者說(shuō)是由一個(gè)個(gè)的點(diǎn)和一個(gè)個(gè)片段構(gòu)成的。”（曹文軒：《我的寫(xiě)作背后有哲學(xué)暗中撐腰》）這部小說(shuō)的敘述方式也值得稱(chēng)道：化繁為簡(jiǎn)，舉重若輕，并不直視、橫掃現(xiàn)實(shí)的正面，而是一瞥、凝視現(xiàn)實(shí)的側(cè)面，這很容易令人聯(lián)想起博爾赫斯和卡爾維諾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的處理方式。此外，小說(shuō)中的小女孩兒橘花，與廢名《竹林的故事》中的三三、沈從文《邊城》中的翠翠，林海音的《城南舊事》中的小英子等一脈相承，可謂深具中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典小說(shuō)中古典一脈少女形象的神韻。

　　總而言之，這部小說(shuō)通過(guò)一位古典主義者的哲性目光，依靠中外經(jīng)典文學(xué)的強(qiáng)大力量，在別“油麻地記”的文學(xué)世界里，既創(chuàng)造了純美的成長(zhǎng)小說(shuō)，也表現(xiàn)了“后人類(lèi)世”背景下不確定的人類(lèi)境況。在此意義上，這是體察式的成長(zhǎng)小說(shuō)，也是觀察式的“后人類(lèi)世”寓言。而后者逾越了已有的成長(zhǎng)小說(shuō)的邊界。納博科夫在《文學(xué)講稿》中說(shuō)道：“寫(xiě)作的藝術(shù)首先應(yīng)將這個(gè)世界視為潛在的小說(shuō)來(lái)觀察。”這段話道出了曹文軒在這部小說(shuō)中的寫(xiě)作過(guò)程——面對(duì)如此沉重、復(fù)雜的“后人類(lèi)世”境況，這部小說(shuō)看上去像是體察式的寓言，但其實(shí)都是曹文軒所觀察的我們今天的生活。

　　當(dāng)然，曹文軒不像現(xiàn)代主義小說(shuō)那樣將“人”寫(xiě)成“獸”，而是讓“獸”重新成為“人”。在“后人類(lèi)世”的充滿(mǎn)悖論的背景下，曹文軒一如既往地在小說(shuō)中崇尚童真、崇尚美、崇尚愛(ài)，堅(jiān)守人性的良善與光亮。即便在一切都瀕臨毀滅的廢墟上，也滿(mǎn)懷信心地期待一切重建那一天的到來(lái)。在悖論中堅(jiān)信恒常，這就是近年來(lái)曹文軒的“后油麻地記”所追尋的文學(xué)的哲學(xué)，或曹文軒的文學(xué)的辯證法。（作者：徐妍，系文學(xué)評(píng)論家、中國(guó)海洋大學(xué)教授）